Liebe in der Puppenstube

  1. Scott Fitzgerald hat mit seinem Roman »The Great Gatsby« (Der große Gatsby) ein Sinnbild seiner Zeit formuliert, den Puls der Großstadt eingefangen, deren Menschen charakterisiert. Jene, die der Mode und dem Leitbild einer wachsenden, aufwärtsstrebenden Stadt folgen, die an Fortschritt teilnehmen und ihn genießen. Es ist im wesentlichen eine elitäre Gruppe, sie lebt aber nicht autonom. Mit den Figuren von der »anderen Seite« bzw. aus dem »Aschetal« gibt Fitzgerald auch jenen eine Bühne, die dem Leitbild nicht zu folgen vermögen, die von der Partizipation ausgeschlossen sind.

»The Great Gatsby« ist Vorlage für zwei große Verfilmungen mit Robert Redford (1974) und Leonardo DiCaprio (2013) gewesen. Doch schon zwischen diesen beiden Produktionen, 1999, feierte John Harbisons Oper in New York (der Stadt des Geschehens) seine Uraufführung. Am 6. Dezember fand in der Dresdner Semperoper die Europäische Erstaufführung statt.

HANDLUNG

Nick Carraway (im Buch der Erzähler) besucht seine Cousine Daisy sowie deren Mann Tom Buchanan in New York. Dort ist auch Jordan Baker anwesend, mit der ihn Daisy zusammenbringen möchte. Obwohl die Buchanans unbeschreiblich reich sind, ist ihre Welt alles andere als in Ordnung – Tom hat ein Verhältnis mit Myrtle, der Frau eines Garagisten, Daisy hängt einer alten Liebe nach – Gatsby. Auf einer Party mit über hundert Gästen treffen alle zusammen. Gatsby versucht, ein Treffen mit Daisy zu arrangieren, sieht sehnsüchtig über das Wasser zu einem grünen Licht vor ihrem Haus – ein vereinbartes Zeichen? Ein Gruß?

Wer ist Gatsby? Seine Figur ist mehr Pose als Mensch, scheint fragwürdig. Gerüchte machen die Runde, Details werden ruchbar – Gatsby (eigentlich James Gatz) ist ein Parvenu, der sein Geld offenbar mit unsauberen Geschäften verdient. Die ganze Situation ist fragwürdig, die Liaisonen, die modische New Yorker Gesellschaft.

Der Konflikt zwischen Tom und Gatsby eskaliert zum Streit, Daisy entscheidet sich für Tom. Zynisch verlangt dieser, daß sie sich von Gatsby nach Hause fahren läßt. Myrtle, die zurückgestoßene Geliebte, versucht einen Wagen – sie glaubt, es sei Tom – zu stoppen. Doch sie wird angefahren und stirbt – es war Gatsbys Fahrzeug. Tom kommt erst kurz darauf an den Unfallort und erfährt, was geschehen ist. Doch nicht Gatsby, Daisy saß am Steuer. Gatsby will sich als Schuldiger stellen, um sie zu schützen. Da taucht Wilson, der Garagist, auf und tötet Gatsby.

JOHN HARBISONS MUSIK

John Harbison hat nicht nur die Musik zur Oper geschrieben, sondern auch das Libretto verfaßt. Die Zeit der »roaring Twenties« greift er musikalisch in mehreren Ebenen auf: vor allem, wenn auf den Partys getanzt wird, wenn Charleston oder Jazz die pulsierende, heiße Atmosphäre erregt flimmern lassen, das Radio dröhnt, dann »zieht« seine Musik ungemein. Aaron Pegram verkörpert als »Band Singer« oder Stimme aus dem Radio glänzend den glitzernden »Showman«. Und auch abseits der Partys »röhrt« es. Harbison hat Autohupen, Telephonklingeln, Straßenlärm und Sturm in Noten gegossen. Zwischenspiele markieren prägnante Wechsel, etwa von der Gatsbywelt in jene des Aschetales. Harbisons Personen dagegen erzählen mehr, als daß sie emotional wirklich bewegt sind, handeln, jagen, konsumieren. Sinnlich oder gar menschlich werden sie nicht – es sind (fast) alles nur Puppen mit einem Etikett. Ausnahmen stellen Myrtle (Angel Blue) und ihr Mann (Lester Lynch) dar, geradezu Lichtblicke der Menschlichkeit. Wenn George Wilson um seine getötete Frau weint und später impulsiv Gatsby zu Tode streckt, sind dies die emotional ergreifendsten Momente. Gatsbys Tod dagegen nimmt man als Urteil über die Gesellschaft zur Kenntnis.

John Harbison kennzeichnet das Wesen der Personen und erzählte den Roman in der Musiksprache unserer Zeit. Er verzichtet auf übermäßige Zwanzigerjahrezitate und läßt sie nur dort zu, wo sie laut Handlung hingehören – als Musik auf den Partys. Ebenso hat er den Erzähler Nick in die Handlung integriert. Er wird Teil derselben und ist nicht bloß außenstehender Beobachter. Doch gerade das unwirkliche, willen- und antriebslose Handeln der Personen, die – abgesehen von Zynismus – kaum zu menschlichen Regungen fähig, die unbeteiligt erscheinen, läßt das Stück auch über manche Strecken »plätschern«. Vieles bleibt im Duktus den Erzähltem. Das entspricht zwar dem Charakter des Buches, läßt einige Passagen der Musik aber auch lang erscheinen. Zudem werden die verschiedenen Ebenen – die Beziehungen der Paare und der gesellschaftskritische Blick Fitzgeralds – nicht stringent verknüpft, sondern laufen nacheinander ab, als Geschehen und Kommentar. Nicks Monolog am Ende, nachdem der Held (oder Antiheld) der Geschichte umgebracht wurde, gerät da zum belehrenden, überlangen Schlußwort.

DIE DRESDNER INSZENIERUNG

Keith Warner bleibt in seiner Inszenierung sehr nah am Stück. Statt zusätzliche Metaphern zu verwenden, hat er die Zusammenarbeit mit dem Komponisten gesucht, um dessen Werk möglichst getreu umzusetzen. So hat Warner nicht nur Sinnbilder geschaffen oder Klischees bedient, sondern die Figurenkonstellationen besonders herausgearbeitet. Die Klassenunterschiede spiegelt er nicht nur allgemein oder am Beispiel New Yorks, sondern spitzt sie explizit auf weiße (die Gatsbywelt) und schwarze Hautfarbe (die Wilsons) zu. Dazu hatte Johan Engels ein geniales Bühnenbild entworfen, das er aber leider nicht mehr ausführen konnte – Engels verstarb vor einem Jahr. Sein Entwurf wurde nun von Matthew Rees umgesetzt. Darin finden sich geradezu klassische amerikanische Bilder wie die Werkstatt mit Wellblechwänden und Scheinwerfern oder die überdimensionierten, hochmodernen und technisierten Wohlstandsattribute der Buchanans bzw. Gatsbys. Deren »weiße« Welt ist entrückt, unwirklich – nicht nur protzig und groß, sondern übergroß, überkandidelt. Hier stimmen weder Proportionen noch Relationen, vielmehr ist alles so unwirklich (bzw. real) wie in einem Puppenhaus – oder wie Gatsbys schöner Lebenslauf. Geradezu üppig spielt die Puppenbühnenwelt mit Glitzervorhängen, Eiscaféstühlen und einer riesigen Klaviatur, auf der die Reichen »das Leben« spielen.

Dirigent Wayne Marshall kennt sich mit amerikanischen Werken hervorragend aus, weiß die Sächsische Staatskapelle zu verführen, die Musik fließen zu lassen, »drive« zu entwickeln. Dennoch verfällt auch er nicht dem Kitsch, behält Harbisons Musik eben auch ihre Sprödigkeit.

Peter Lobdahl feiert sein Debut am Haus als versnobter, modischer Jay Gatsby. Weltmann, Liebhaber, Gangster – was ist er nun? Letztlich bleibt Gatsby von allem etwas, ein Schemen, kein Mensch, so ist auch seine Leidenschaft nur erzählt (bzw. erinnert) und nicht gelebt – alles eine große Seifenblase, wie die ganze Gatsbywelt. Auch Maria Bengtsson (Daisy) und Raymond Very (Tom) schlittern durch bunten Glamour, ein tieferes Profil ist ihnen versagt. John Chests Nick ist eine der wenigen herausgehobenen Figuren – Keith Warner hat ihn vom Erzähler zum Berichterstatter entwickelt. Während er an den Partys teilnimmt und mir Jordan oder Daisy spricht, notiert er auch alles, was passiert. Mit einer Schreibmaschine in Mitte der Bühnen bleibt er fast die ganze Zeit über dabei. Die belebtesten Momente gehören damit den Damen und Herren des Staatsopernchores (Jörn Hinnerk Andresen), welche den Festen Schwung geben, sowie die Auftritte von Myrtle oder Georg Wilson, die zwar kurz sind, aber relativierend dem Tand der Blender etwas Realität entgegensetzen.

Viel Applaus, und begeistere Bravi hier und da, vor allem für die Sänger und das Regieteam. Vor allem werden aber die Bühnenbilder in Erinnerung bleiben – sie sind gute »Transporteure« für John Harbisons Musik.

7. Dezember 2015, Wolfram Quellmalz

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