Tanz der Elemente

Klavierabend von Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich im Leipziger Gewandhaus

Mittwoch vergangener Woche wäre Pierre Boulez einhundert Jahre alt geworden. Heute ist er vor allem mit seinen Konzertformaten, als Komponist und Dirigent, etwa des Bayreuther »Jahrhundert-Ring« in Erinnerung, in Berlin wird sein Andenken im Pierre-Boulez-Saal, einem der innovativsten und besten Kammerkonzerträume überhaupt, lebendig gehalten. Doch Boulez war außerdem ein hervorragender Pianist. Seine Interpretationen der Werke Claude Debussys zum Beispiel gelten als so ungewöhnlich wie maßstabgebend – Boulez hat nicht die impressionistische Farbe, sondern die Struktur darin hervorgehoben. Auch die Werke Béla Bartóks haben ihn wesentlich beeinflußt, von Olivier Messiaen, der Lehrer, Freund und Mentor war, ganz zu schweigen. Am Sonnabend fanden Werke aller vier Komponisten in einem außerordentlichen Klavierabend des Gewandhauses zu Leipzig zusammen.

Drei große Klavierzyklen hat Olivier Messiaen geschrieben: Den größten, »Catalogue d’oiseaux« (Katalog der Vögel), führte Pierre-Laurent Aimard zu den Dresdner Musikfestspielen 2016 im Palais im Großen Garten auf. An die vier Stunden dauerte die Präsentation, zu der ebenso die später hinzugefügten Préludes von Bernard Fort erklangen und der Pianist den Einführungsvortrag selbst hielt – phänomenal! »Vingt regards sur l’enfant-Jésus« (Zwanzig Blicke auf das Jesuskind) spielte Aimard 2022 (unter den Ohren des Kollegen Alfred Brendel) im Mendelssohn-Saal des Leipziger Gewandhauses, wo nun »Visions de l’Amen« (Visionen des Amen) erklangen. Mit wiederum fast einer Stunde füllte es die zweite Konzerthälfte.

Die erste würdigte neben dem Jubilar zwei seiner »Anreger«: Claude Debussy und Béla Bartók. Diesmal kam Pierre-Laurent Aimard mit einer Klavierpartnerin, mit der er sich zunächst abwechselte. Tamara Stefanovich spielte Bartóks Sonate Sz 80 vermutlich im Sinne Pierre Boulez‘ bzw. nach dessen überlieferten Anleitung, fokussierte besonders auf Strukturen, mit einem kräftigen, geradezu donnernden Beginn. Was leicht wie ein Übermaß hätte erscheinen können, erwies sich als wohlüberlegte, durchdachte und mit geradezu wissenschaftlicher Strenge kalkulierte Interpretation, die eine überbordende Emotionalität eben gerade nicht betonte. Den bei Bartók oft zu erlebenden Tanz in der Musik vollführte die Pianistin allein auf den Tasten; weniger Farben, dafür Konturen und Schattengrade arbeitete sie heraus. Repetierende Elemente, Kreiselfiguren – rhythmische Prägnanz hob Tamara Stefanovich auf eine höhere Ebene.

Vergleichbare »Zustandsbeschreibungen« fand Pierer-Laurent Aimard in zwei der Douze études von Claude Debussy: »Pour les quartes« (L 136 / 3, über Viertel) und »Pour les arpèges composés« (L 136 / 11, über Arpeggien) behielten den Blick auf die Strukturen bei, vor allem im ersten Teil, wiederum mit zahlreichen repetitiven Verwebungen. Die Farbe fügte Aimard den Konturen dennoch hinzu. Und als sich in »Pour les arpèges composés« flimmernde Wasserteilchen zu zeigen schienen, fühlte sich wohl kaum jemand überrascht, sondern erkannte darin Debussy.

Im Gegensatz zu ihm und Bartók, deren Musik in den Konzertsälen etabliert ist, waren die »Structures II pour deux pianos« von Pierre Boulez für die meisten wohl eine Repertoirebereicherung. Akkordische Triller, Passagen des tonalen Aufbaus, einige Ruhezonen – Tamara Stefanovich und Pierre-Laurent Aimard führten keinen Dialog und tauschten nicht Motive aus, sie fügten Strukturelemente zu einem komplexen Gebilde zusammen. Solistisch kadenzartige Passagen brachen aus dieser Einheit nicht aus, sondern führten zu Schwerpunktverschiebungen. Dem Schluß gönnten die beiden gern einen langen Ausklang der Saiten ohne Dämpfer, nicht nur bei Boulez. Das partnerschaftliche Prinzip änderte sich bei Messiaen allerdings, wurde dialogischer, synthetischer. In der ersten der Visionen waren die Rollen der rechts und links stehenden Flügel mit einem Mal umgekehrt, ohne daß dies musikalisch einen Bruch verursacht hätte. Die Strukturen sind bei Messiaen zwar vorhanden, aber innerlich, stehen »im Dienst von«. Dafür beherrschten atmosphärische Stimmungen das vielfältige »Amen«, schlossen Glockenakkorde und Choräle ein. Trotz aller Struktur- oder Geisteslastigkeit blieben die Emotionen dabei nicht »außen vor«. Aimard war der eindeutig leidenschaftlichere Pianist, der mitsang, während Stefanovich konzentriert blieb. Ob emotional, religiös oder struktural – zum Monument Messiaen gibt es viele Zugänge.

30. März 2025, Wolfram Quellmalz