Oper oder Oratorium?

Collegium 1704 feiert Händels »Auferstehung«

Schon im frühen 18. Jahrhundert lernte der junge Georg Friedrich Händel in Italien die den Regeln folgende Praxis der Oratoria kennen – weil Opern während bestimmter Zeiten wie während des Fastens vor Ostern verboten waren, ließen die Cardinali in ihren Palazzi oder die Presidente in den Accademie »Oratorien« aufführen, Erzählungen oft biblischen Inhaltes. Viele wurden im Rahmen von Andachten oder Messen aufgeführt. Da sie oft nicht nur einen Inhalt, sondern eine Moral vermitteln (oder stärken) sollten und handelnde Personen in den Mittelpunkt stellten, bedienten sich die Librettisten und Komponisten derselben Mittel, die sie auch für Opernstoffe anwendeten. Das wurde ihnen damals vorgeworfen und teils heftig diskutiert, wie wir nicht nur vom Beispiel Giovanni Battista Pergolesis wissen. Viele Jahre später in London sollte sich Händel übrigens dieser Oratorienpraxis erinnern, als seine Opernprojekte einer Auffrischung bedurften und er eine neue Gattung schuf.

Der 23jährige Händel nahm während seines Italienaufenthaltes 1707 bis 1710 mehrere Aufträge für Oratorien an. Er hatte nicht nur Bekanntschaft mit Alessandro und Domenico Scarlatti gemacht, sondern auch den berühmten Geigenvirtuosen Arcangelo Corelli getroffen, von dem der Ausspruch überliefert ist: »Aber mein lieber Sachse, diese eure Musik ist nach dem französischen Stil eingerichtet, darauf ich mich gar nicht verstehe.«

»La Resurrezione« (HWV 47) ist kein Oratorium, wie wir es von Johann Sebastian Bach kennen. Nicht nur fehlen die Rollen Jesus‘ und eines erzählenden Evangelisten, überhaupt ist die Handlung weniger wichtig als bestehende »Sachverhalte« und deren verinnerlichte Wirkung. So wird berichtet, daß Jesus bereits verstorben ist (es sind also wesentliche Teile der Bach’schen Oratorien, von der Gefangennahme Jesu angefangen über das Verhör, das Urteil, den Kreuzweg und das Sterben selbst, ausgenommen) und seine Auferstehung bevorsteht. Als Verkünder trägt ein Engel wesentliche Teile des Textes vor und findet in Luzifer seinen Widerpart. An handelnden Personen gibt es nur Maria (Cleofe), Maria Magdalena (Maddalena) sowie Johannes (San Giovanni).

Da es in »La Resurrezione« auch keine Chorszenen gibt, war das Collegium Vocale 1704 beim Auftakt der neuen Spielzeit nicht mit angereist, was mancher bedauerte. Indes war es nachvollziehbar und dramaturgisch passend – die Schlußszenen der beiden Teile konnten mit den fünf Solisten ausreichend besetzt werden. Im Charakter ist »La Resurrezione« hell (von Luciferos Zornesausbrüchen abgesehen), fast jubelnd, und erinnert manchmal eher an die sonnige Zugewandtheit Haydns, musikalisch aber ist es durch und durch italienisch, ja man meint zuweilen, da erklinge eine venezianische Aria (wie in »D’amour fù consiglio« / Durch der Liebe Erleuchtung).

Erleuchtend ist das Spiel des Collegiums 1704 eigentlich immer, selbst dann, wenn es sich nach dem Auftritt im Konzertsaal des Rudolfinums am Tag zuvor noch kurz auf die Annenkirche »einstellen« muß. Das gilt fürs Orchester, das Václav Luks noch etwas weiter zurücknahm, ebenso wie für die Solisten. Julia Lezhneva, die zuletzt vor zwei Jahren mit Werken Carl Heinrich Grauns in der Dresden Frauenkirche zu erleben war, scheint mittlerweile (in der Stimme) noch ein wenig dramatischer geworden zu sein. Ihre ersten Koloraturen als Angelo waren noch nicht ganz so perlend frei wie gewohnt, schon mit der zweiten Arie war die sanfte Zärtlichkeit in Lezhnevas Stimme wieder da. In ein glitzerndes Engelskostüm gekleidet konnte sie als aussagekräftige, glaubwürdige Verkünderin wie als sanftes Himmelswesen überzeugen. Am Schluß des ersten Teils, wenn Angelo die Auferstehung und die »licht umwobene Fährte« besingt, verliehen kleine Rauhheiten ihrer Stimme einen irdischen (oder himmlischen?) Boden.

Für dramatischen Aufruhr sorgte Raffaella Milanesi, deren Maddalena gleichermaßen leidenschaftlich wie liebevoll war – es war nicht zum ersten Mal, daß ihr leuchtend-flammender Sopran hier mit dem Collegium erklang. Francesca Asciotis Alt (Cleofe) gewann vor allem da, wo er mit eleganten Bögen fließen konnte, während Topi Lehtipuu (San Giovanni) gerade im ersten Teil noch intonatorisch unsicher wirkte, es ihm an Ausdruck fehlte. Den kräftigen, wuchtigen Gegenspieler Lezhnevas »spielte« Luigi De Donato (Lucifero), dessen Kostüm fast ebenso glitzerte wie ihres – schwarze Ränder und Revers deuteten an, daß dieser gefallene Engel sich wohl die Flügel (oder mehr) versengt hatte. De Donato begeisterte dabei mit stimmvoll-melodischem Baß, der noch mit tiefsten, leicht angeschnittenen Tönen dramaturgisch zu beeindrucken wußte und ebenso schön mit den Augen rollen konnte. Gleichwohl – im Schlußchor sang er ganz fröhlich mit – besteht also noch Hoffnung für Luzifer? Doch nicht nur Angelo und Lucifero standen sich gegenüber – auch Cleofe und Maddalena schienen ein »Duell« der Tränenarien auszutragen, sich im Maß an Liebe zu übertreffen.

Das Collegium 1704 schmückte Händels Musik reich aus – der Komponist hatte mit vielen Soli und Gruppierungen für eine große Farbenpracht gesorgt. Ob mit Oboen oder Blockflöten (Katharina Andres, Petra Ambrosi), Traversflöte (Julie Braná), Laute (Jan Krejča) oder Orgel bzw. Cembalo (Pablo Kornfeld) – die stimmungsvolle und sinnliche »Durchleuchtung« war gegeben. Für die Intonierung von Tränenarien und Licht der Hoffnung konnte das Collegium erneut zwischen Gambe (Hana Fleková) und Violoncello (Libor Mašek) wählen, was sich als ausdrucksstarker Kontrast erwies. So viel Licht kann jede Dunkelheit vertreiben!

26. Oktober 2019, Wolfram Quellmalz

Nächstes Konzert der Musikbrücke in Dresden: 13. November, 19:30 Uhr, Annenkirche, Antonio Vivaldi »Arsilda«

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